英文标题：
Poetry from the Perspectives ofPaideiaand Truth : Rethinking the Platonic Criticism of Poetry.
英文提要：
The first section of this article clarifies the original meaning of "poetry" and "philosophy" within the ancient Greek context, and indicates the cultural background of Platonic criticism of poetry. In the next two sections, as the main body, it elucidates how Plato carries out his criticism of poetry from the perspectives ofpaideiaand truth respectively, and shows the tension between these two perspectives. The final section gives a hint of how to evaluate the status of both poetry and philosophy in the time of ours.
提 要：本文首先追溯了“诗”和“哲学”在古希腊语境中的原始涵义，并对柏拉图批评诗的思想史背景做了某种程度上的还原。在这些铺垫之后，文章的主体部分详细阐明了柏拉图如何在“教化”和“真理”这两个基本视域中展开他的“文艺批评”，并且指出了这两种视域之间的内在张力。文章的最后部分对如何确认诗与哲学各自的地位做了几点提示。
关键词：柏拉图；诗与哲学之争；诗；教化；真理
中图分类号：文献标识码：
“诗与哲学之争”一再被人们谈起，而最早把它形成为问题并产生重大影响的人是柏拉图。在《理想国》第10卷，柏拉图让自己笔下的苏格拉底对“诗”提出了非常集中且严厉的批评，甚至主张把诗人从理想国中驱逐出去。从此，“诗与哲学之争”正式成了西方思想史上的一桩公案。哲学的支持者站在一边为柏拉图辩护，而诗的同情者则站在另一边为诗人申冤，另外还有居间调停的人，认为柏拉图对诗的敌意只是表面现象，而实际上他对诗非常友好，甚至他自己根本上就是一位诗人。究竟什么是这里所说的“诗”和“哲学”？应该怎么来理解这桩公案？它对我们有什么启发？对于这些问题，国内学界近年已经有不少讨论，本文的主要目标不是与之进行论争，而是试图对这些问题做出一种更为清晰和深入的阐释。
一、古希腊语境中的“诗”和“哲学”
要理解柏拉图对诗的批评，我们首先有必要弄清楚“诗”这个词的基本涵义，尤其是它在古希腊语境中的意思，因为古今中外关于“诗”可能有不同的观念。《尚书•••舜典》有一个说法：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，其大意是说，诗是表达人的情感和意愿的语言，而歌是把这种语言延长和吟唱出来，音调要符合所吟唱的语言，而音高要与音调相协调。在这里，我们看到“诗”、“歌”和“音乐”乃是合为一体的，诗即歌词，它总要配合音乐在歌唱中才能得到完整的表现。然而，当现代汉语把诗界定为“文学体裁的一种”的时候，诗的原始形象已经基本剥落了。我们通常用“诗”来翻译希腊语的“ποίησις”，该词是出自动词“ποιέω”（制作，做）的抽象名词，广义上指“制作”、“创作”，狭义上指“诗歌创作”，它有时相当于“诗艺”（ποιητική），有时相当于“诗歌作品”（ποίημα）。[1]有三个词可以帮助我们了解古希腊语境中的诗，分别是“μῦθος”（故事）、“ἀοιδή”（歌曲）和“μουσική”（文艺）[2]。从内容方面讲，诗就是故事，因而诗人被等同于“编故事的人”（μυθολόγος），类似我们今天说的“作家”或“编剧”。[3]从形式方面讲，诗就是歌曲，它具有韵律性或音乐性。于是我们可以说，诗就是以韵律性的语言说唱故事。故事性相比于韵律性更为关键。柏拉图谈及诗的时候总涉及故事性而未必涉及韵律性。[4]亚里士多德也说：“诗人与其说是韵文的制作者，不如说是故事的制作者。”[5]从这个意义上说，古希腊语境中的“诗”更接近所谓“虚构文学”或“想象文学”。此外，如果考虑到“ποίησις”不仅指一种“文学作品”而且指作品的整个创作和实现过程，那么，“文艺”这个词比“诗”更能准确地传达出它的意思。柏拉图有时候也把“μουσική”（文艺）和“ποίησις”（诗艺）混作一谈，尽管前者的涵义严格上比后者的要宽泛一些。[6]
古希腊语境中的诗人与我们当今所谓诗人也不尽相同。诗人是最早的“文人”，而历史家和哲学家之流是后来产生的。最早的诗人甚至还不是“文人”，因为他们可能还不懂文字。《伊利亚特》和《奥德赛》的作者荷马很可能是一个文盲，不会写字的；然而不会写不要紧，会唱就行，而据说荷马就是一位弹唱艺人。荷马和赫西俄德的作品里也没有把诗人叫做“ποιητής”，而是叫做“ἀοιδός”（歌者，说唱艺人）。“口传”是更原始的文化传播方式，而文字书写是后来才兴起和繁荣的；随着文字书写的发达，逐渐有人把传唱下来的诗歌用文字记下来，于是像荷马史诗之类的作品才有了文字记载。从此，诗人才从“歌者”变成了“作家”。至于那些专职吟唱现成史诗作品的人，则被称为“吟诵家”或“游吟诗人”（ῥαψῳδός）——柏拉图在《伊翁》中批评的伊翁就属于这样的“吟诵家”。诗人原来一身兼任编剧和演员两职（自编自唱），后来有了专门的演员，诗人就演变成了编剧和导演，例如埃斯库罗斯和索福克勒斯这些诗人就是这样。
诗人在古代曾经具有非常高的社会地位。“确实有一个时期，诗人被看作最有智慧的人；他不仅是游唱艺人，而且是圣贤，是战争与和平时期的参谋。在古代雅典，人们并不是从哲学家、科学家或官方宗教寻求关于人与世界的启蒙，而是从诗人、剧作家，从荷马和赫西俄德那里寻求启蒙。”[7]诗人在宗教和伦理教化方面起着很大的作用，他们在某种意义上是“先知－通灵者”（προφήτης，μάντις）[8]和“教化者”（παιδευτής），因为诗人常常以言说“神”为自己的本职，而且他们在创作和歌唱关于诸神和英雄的故事的时候，总不免提供给听众某种世界观、人生观和价值观，总是发挥着精神熏陶或者“教化”的作用。在那个时期，诗是主要的文化作品，被大众看作智慧的主要承载形式。诗歌作品的主题非常广泛，涉及天上地下、可见不可见的一切，包括神、人乃至世间万物，历史、风俗和社会制度，等等。在一般民众看来，诗人是百科全书式的“大师”，因为“诗人知道一切技艺，知道一切与善恶有关的人事，还知道神事”[9]。诗歌作品，尤其是荷马史诗，是希腊儿童学习的重要“教材”，而且一般有文化的希腊人对荷马、赫西俄德等人的诗歌都很熟悉，是人们日常引用的“经典”，几乎有着类似后来《圣经》的地位。由于一些经典诗歌流行很广，影响很深，其承载的道德观念是当时社会的主流意识形态，并代表着希腊人的传统文化。
不可否认，诗人们的许多作品在陶冶性情、塑造品格方面是富有教育意义的。但是，诗歌的内容毕竟带有想象性和虚构性，不能被当作真实历史和科学知识来对待。而且，诗歌传达的思想观点有时候比较模棱两可，可以被人任意解释。此外，一些“不够资格的”诗人很可能写一些“低俗”或者“道德上不正确”的诗歌来。于是就出现了这样的境况：一方面，诗歌在传统教化机制中具有权威地位，另一方面，诗歌自身存在不容忽视的毛病。于是，很早就开始有人出来批评诗人，而荷马和赫西俄德自然首当其冲。史上记载的批评者当中有两个人比较著名，一个是克塞诺芬尼，一个是赫拉克利特。克塞诺芬尼说：“荷马和赫西俄德把对人而言可耻和可指责的一切都加之于众神，如偷盗、通奸和相互欺诈”。[10]赫拉克利特批评赫西俄德光有“博学”没有“智慧”。[11]他又说：“荷马应该被逐出赛会并加以鞭笞，阿尔其罗科也是一样。”[12]他还说群众是缺乏理智的，“因为他们相信民间说唱艺人，把庸众当成教师，而不知道多数人是卑劣的，少数人是优秀的。”[13]这里所谓“民间说唱艺人”（δήμων ἀοιδοί），指的就是荷马之类的人。赫拉克利特这话放到今天可能依然不乏同情者。上述两人对诗人的不满有类似的地方，都认为诗人不是最有智慧的人，诗人的话不可信，不过，前者更强调诗人对神的描写是错误的，后者更强调诗人缺乏真正的理智和智慧。柏拉图说哲学与诗之争“古已有之”，由此可见一斑。
诗一旦被当作思想和知识的载体，它就不再是一种单纯的“语言形式”，而被当成了一种特定的“心智状态”（state of mind）。正如波兰美学史家塔塔尔凯维奇（W. Tatarkiewicz）在《诗之概念》一文中所示，诗的含义实际有两方面，“诗……确实是基于语言的一门艺术。但是，诗还有更为一般的含义……它很难去界定，因为它不是那么明确：诗表达某种特定的心智状态”[14]。在公元前六至五世纪，古希腊文化中逐渐发展出一种与诗不同甚至对立的新的“语言形式－心智状态”：它放弃韵律而采用无韵的“白话”，它褪去“故事”形式而采用一种纯粹说理或“论证”（λόγος）的表达方式，它超越直观和想象而诉诸抽象概念和逻辑推理，它不满足于“揣测”或“意见”而宣称追求“真理”。这种新的“语言—心智”形式最终获得了“φιλοσοφία”（哲学）之名。不过，“φιλοσοφία”最初比我们今天所谓“哲学”要广义得多，它毋宁指称一种泛泛的“理智主义”（intellectualism）。[15]历史、地理、天文、医学以及早期的自然哲学，都从属于这种理智主义。根据英国古典学家哈夫洛克的考察，诗歌的繁荣与“口头”为主的传播方式密不可分，而理智主义的兴起与“书写”的发达有关，因此他把“诗性的”（poetic）心智状态又称为“口语的”（oral）心智状态。前柏拉图时期的人们主要不是通过阅读（书籍）而是通过聆听（游吟诗人以及剧场演员的吟唱）来获得公共教养。在口传文化时期，即使哲学家（例如，巴门尼德、克塞诺芬尼、恩培多克勒）也习惯于采用诗歌的方式向公众传达信息。文字书写的发达带来了文化传播方式的变革，也对语言形式和心智形式产生了重大影响（例如，文字书写比口语更适合表达抽象概念，更追求概念的统一性和逻辑的一贯性），理智主义在这个背景下得以兴起。
在“自然”的解释和“历史”的记述方面，理智主义很快就压倒了诗性想象，不过，在“道德”或“人生”领域，诗性说教和戏剧故事一直起着更大的影响，至少在前柏拉图时代是这样。缘此，哲学在这个时期主要意味着宇宙论或自然哲学。然而，理智性的反思决不会把“道德”领域当作自己的禁区。所谓“苏格拉底把哲学从天上唤到人间”，指的就是理智开始明显地转向对于“道德”的关注。作为苏格拉底的弟子，柏拉图沿着理智主义的方向发展出了真正的“道德哲学”。这种新兴的理智主义对传统的诗性教化感到不满，试图全面夺取“教化”（παιδεία）的主导权，这就是柏拉图所谓“哲学与诗之争”的思想史背景。
二、诗与教化
尽管柏拉图认为真正的教化或最高的教化只能通过哲学才能实现，但是他没有简单地排斥诗的教育意义。实际上，他在《理想国》第2－3卷肯定了诗歌在“基础教育”方面的积极意义。柏拉图主张，城邦的护卫者阶层“在年少的时候”需要用“文艺”和“体育”来进行教育。这里所谓“文艺”也就是“诗歌－音乐”。柏拉图详细讨论了诗歌的内容、形式、功能和目的。诗歌的内容即“言论”（λόγος），它总体上分为“真的”和“假的”。所谓“假言论”实际指“故事”（μῦθος）。“真言论”的涵义虽然没有被点明，但不难知道它指“哲学”。[16]如果全部教育都只允许讲“真言论”，那就根本不允许编造任何“故事”，也就是说，“哲学－科学－历史”应该彻底替代“诗－文学－故事”。柏拉图没有坚持这样极端的主张，至少他认为对儿童应该首先讲“故事”。故事有好坏之分。坏故事把神描述为丑恶的、彼此争斗的、变化多端的、说谎的和作恶的；好故事把神描述为全善的、纯一不变的和不说谎的。坏故事渲染死亡的可怕、英雄的懦弱，表现过分的激情；好故事描写英雄的节制、勇敢和坚忍。坏故事鼓吹坏人过幸福的生活，好人过痛苦的人生，好故事恰恰相反。因此，柏拉图认为必须对故事进行审查，只允许讲好故事，禁止讲坏故事。
关于诗歌的“表达方式”（λέξις），柏拉图做出这样的分类：一种是诗人自己的直接叙述（例如颂诗和抒情诗），另一种是诗人对角色人物的模仿或扮演（例如戏剧），第三种是前两种的混合体（例如史诗）。这种分类法很特别，它基于对“模仿”或“角色扮演”的突出强调。柏拉图对模仿非常警惕，认为不加选择的模仿会使人变坏。显然，柏拉图在做出上述分类的时候带着价值判断，即直接叙述比角色扮演更“好”。“模仿”（μίμησις）对于理解柏拉图的“文艺理论”而言至关重要，我们将在后面做进一步阐释。
诗歌无论在形式还是内容方面都有好坏之分。坏诗歌败坏人的心灵，但是好诗歌可以陶冶灵魂，使青少年形成“和谐”、“温驯”的性格，热爱“美好的事物”。[17]由此可见，柏拉图有条件地肯定了诗的教育功能。然而，柏拉图在《理想国》第10卷对诗展开了激烈而彻底的攻击。他在论证的开端就给出一个严重的指控，也就是说，诗“似乎会败坏每一位不懂它的真实本性、没有解毒剂的听众的理智（διάνοια）”[18]。这个跳跃似乎很突然，也颇让人费解：为什么柏拉图要在《理想国》接近结尾的地方展开对诗的总体批判？要理解这个问题，需要我们重新思考《理想国》的主题，从所谓“政治”转向“教育”或“教化”问题。在我看来，灵魂教化这个主题在《理想国》中如果不是比国家治理这个主题更为根本的话，那么至少是与之地位相当——尽管人们把更多目光投向了后者。须知，探讨国家中“大写的正义”也是为了洞察灵魂中“小写的正义”。
“教化”是柏拉图考察诗的基本视域。对他而言，“文艺”决不是个体娱乐游戏的领域，而是向公众传达各种知识和道德教训的载体。柏拉图在《理想国》第10卷以结论性的方式说：哲学与诗之间“这场斗争是重大的，甚至比人们设想的还要重大，它关乎人们成为好人还是成为坏人，因此，既不能让荣誉、金钱和权力，也不能让诗把我们引诱到对正义和其他美德漠不关心的地步。”[19]对于“荣誉、金钱和权力”的反思构成了《理想国》第8－9卷的内容，接下来的第10卷对“诗”的批评显然是这种反思的继续。如果我们只把眼光放在“模仿”这个关键词上，忽略“美德”和“教化”问题，这就全然错过了作者的根本意图。因为只有从“教化”的视域才能看清为什么在这篇谈论“正义”的对话录当中要一再对诗展开批评。
在《理想国》的开端处，作者就让我们感受到“诗”对一般民众的道德观念有着重要的影响。人们习惯于把诗人的观点当作权威来援引，譬如，凯发卢斯援引索福克勒斯和品达，玻勒玛库斯援引西蒙尼得。西蒙尼得甚至被说成“既智慧又神性的人”。然而，柏拉图对诗人也提出了质疑：“对于正义是什么，西蒙尼得似乎是以诗人的方式在说谜语。”[20]在这里，“诗人”的说话方式被等同于“说谜语”，即说一些似是而非、模棱两可的话。这已经隐约透露出柏拉图批判诗人和诗的基本态度。
在《理想国》第2卷，柏拉图通过阿迪曼图之口表明，诗人提供的道德观念是模棱两可的：一方面，诗人宣扬“善有善报，恶有恶报”，这在引导人走正道方面有积极意义；另一方面，诗人还鼓吹另一种说法，即正义的生活是艰苦而不幸的，不正义的生活反倒是容易、有福甚至是荣耀的，因为恶人作恶后可以通过献祭来收买诸神。诗在“正义观”方面的混乱决不止意味着诗“在某个方面”有缺陷，而意味着诗“本身”存在问题，因为“诗”自身声称的事业就是“申纲纪、正风气”。[21]显然，在柏拉图看来，以诗为主要载体的传统教化体系存在根本弊端，并不能提供“道德”或“正义”的纯粹概念。如果我们明白《理想国》的雄心首先不是提供一种“政治理论”，而是救治这种传统的教化机制，重振纲纪，再塑风气，那么，我们就不会把第10卷对诗的攻击看作“离题话”，而会看作题中应有之义。
如果说第2－3卷关注的是初级教育，那么，第10卷已经把视野转向了一般意义上的教化。尽管好诗可以促进一个孩子的“和谐”性格，但是，如果这个孩子到了成年仍然迷恋诗，成为一位“戏迷”或“声色的爱好者”[22]，那么，他就不可能成为一位合格的“爱智者－哲学家”，从而也不能成长为柏拉图式的“新人类”。然而，戏剧和其它各种诗歌对人们具有太大的诱惑力和“毒害性”，柏拉图如果要想把希腊的青年才俊从剧场吸引到自己的学园，就必须首先把剧场的“毒害性”告知他们，让他们拥有关于戏剧和其它诗歌的“解毒剂”（φάρμακον）。这种解毒剂就是柏拉图在“形而上学—知识论”层面上对诗的指控，关于这点我们将在下一节展开具体阐释。
除了“形而上学—知识论”层面上的指控之外，柏拉图对诗还提出了某种“语言－心理”层面上的指控。作为一种特定的语言形式，“诗”与“修辞术”密切相关，或者说，诗在广义上从属于修辞术，因为其目标在于“说服”而非“教导”，它利用修辞的技巧压倒辩证法的论证。诗人能利用语词来谈论一切，而且他使用韵律、节奏与和声等手段大大增加了语言的“魅力”（κήλησις）。如果脱掉诗的音乐色彩，那么这些诗就会失去它的魅力。[23]柏拉图在《高尔吉亚》中直接表示，作为一种修辞术的“诗”提供的是“快乐”，既不能传达“知识”，也不能促进“美德”。[24]正如前面所说，如果诗歌只有娱乐功能，那么它对于“理想国”而言没有必要性。非但没有必要性，而且有害处，因为它诉诸于“灵魂中低劣的部分”，即“情感”（τὸ πάθος）。柏拉图并没有否认诗在“审美”方面的特殊效果，但是强烈的道德主义使他在此把快乐与美德隔离开来甚至对立起来了。
在这里，柏拉图明显引入了“心理学”（灵魂学）的视野。“既然我们已经辨别了灵魂的各个部分，那么不接受它（作为模仿术的诗歌）的理由就显得更充分了。”[25]我们知道《理想国》第4卷把灵魂主要分为三个部分，即“理性”、“激情”和“欲望”，不过，第10卷没有重申这种三分法，而是采用简单的二分法，即“优秀的部分”（理性）和“低劣的部分”（情感）。“诗人激励、培育和加强心灵中低劣的部分，从而破坏理性的部分，就好像让坏人统治城邦，让他们危害好人一样。”[26]“当我们必须让这些情感枯萎死亡的时候，诗歌却在给它们浇水施肥；当我们必须统治情感，以便我们可以生活得更美好、更幸福，而不是更糟糕、更可悲时，诗歌却让情感统治了我们。”[27]在柏拉图看来，灵魂内部若干部分是分裂和冲突的，既有承受痛苦和快乐的情感，又有克制苦乐的理性，情感伴随着放纵、悲痛、激动、暴躁、善变和懦弱，而理性伴随着克制、冷静和勇敢。由此推论，似乎理性本身就意味着美德，而情感本身就是美德的反面了。这样看来，诗歌怂恿情感直接意味着败坏道德。这是柏拉图从心理学视野中对诗提出的一个严重指控。
这种彻底排斥“情感”的主张显然太过于极端了，柏拉图本人似乎也意识到了这点。在《理想国》第10卷中，柏拉图借苏格拉底之口说，如果诗歌的拥护者有足够的理由说明诗歌不仅是令人愉快的，而且是对城邦和个人有益的，那么，诗歌仍然可以从“流放”中回到“理想国”。“我们也应该让他们——不是诗人而是诗人之友——用无韵律的论说进行辩护，让他们辩护，诗歌不仅带来快乐，而且给城邦和人类生活带来益处；我们将耐心聆听。如果诗歌不仅带来快乐而且带来益处，我们当然就获益了。”[28]实际上，《理想国》第9卷已经对快乐的各种性质和层次做出了区分。不是所有的快乐都是不好的。快乐有高级的，也有低级的。沉迷于低级的快乐是需要抵制的，而高级的快乐并不妨碍美德的养成。那么，谁有能力判断某种快乐是高级的还是低级的呢？换言之，谁能充当立法者呢？柏拉图认为这样的人应该是最优秀的、最有教养的人，也就是哲学家。“判断文艺的标准是快乐，但不是任意某个人的快乐；那种让最优秀的、接受良好教育的人感到快乐的文艺差不多是最好的，当然，那种让在美德和教化方面最为卓越的人感到快乐的文艺尤为优秀。”[29]柏拉图终究没有要求哲学家或者纯粹的理智主义者完全拒斥情感，做到“不动心”（apathy），而只是要求情感接受理智的监管，不能让“诗歌”与“低级的快乐”联合起来“在灵魂中建立起恶的体制”[30]。对柏拉图而言，教化与政治是同一件事情的两面，因而诗在教化方面的意义也就是它在政治方面的意义。
三、诗与真理
柏拉图对诗的批评是从“教化”的视域出发的，而真正的教化意味着对于教化本身的反思。在他看来，教化意味着获得关于“善”和“正义”的知识，洞察到“美德”本身的真理或真相。真相的对立面是幻相、遮蔽和欺骗，在柏拉图这里，也就是所谓“臆见－意见”（δόξα）。只有哲学才洞见到“正义本身”、“美德本身”，诗所呈现的是正义和美德的“幻相”（φάντασμα）或“影像”（εἴδωλον），因为诗人一时说正义是这样，一时说正义是那样，永远也把握不到正义的“一”、“本身”或“理念”。诗提供的不是知识本身，而属于“臆见”一类的东西。当柏拉图在《理想国》第5卷做出“知识”和“臆见”的区分的时候，他心中已然想着爱智者与诗人的区分，“理念爱好者”与“声色爱好者”的区分。诗人及其追随者（戏迷）就是与“爱智者”相区分的“爱臆见者”。在《理想国》第7卷关于爱智者的培养课程中，首先是数学和算术，然后是几何、天文学、和声学，最后是辩证法，就是没有诗的地位，因为诗作为“臆见”关注的是“生灭变化”（γένεσις），而非“本质”（οὐσία）。[31]如果说儿童由于理智的不成熟而只能接受“影像”的话，那么理智成熟的人就应该告别“影像”或“意见”而追求“理念”或“知识”。
这样，对诗的批评就从一般的教化视域转向了知识视域或真理视域。如果说诗在教化视域中还有一定的积极意义，即通过音调、韵律和故事为理智尚未成熟的人提供“习性”（ἔθος）方面的熏陶，让他们举止“温雅得体”[32]，那么，真理视域中的诗是全然消极的。从真理视域出发，柏拉图关于诗主要提出了两种论证，一种是“迷狂论”，另一种是“模仿论”。“迷狂论”是从诗人的能力或灵魂状况来说的，而“模仿论”是从诗歌作品的思想内容来说的，前者主要反映在《伊翁》中，也包括《申辩》和《斐德罗》的某些段落，后者主要体现在《理想国》第10卷中。从诗人的灵魂状况来看，柏拉图认为诗人在作诗的时候并不是处于理智的状态，而是处于迷狂或出神的状态，因此，诗人的能力算不上一门技艺或知识，而他们之所以有时候能够说出某些不错的话，是出于神明的感召或启示，但是他们对自己说出来的话缺乏理解，就像做预言的先知或祭司一样。[33]可能有人会说，既然诗人是“代神立言”，他们所说的东西岂不是比“人言”更高明吗？“神启”（或作“灵感”）不是比“理智”更高吗？或许是这样。欧洲中世纪的神学家几乎都认为神启高于理智。但是，柏拉图认为理智、知识和技艺更接近于“智慧”，而不是非理智的“迷狂”。他在这里完全继承了希腊理性主义思潮的立场。
然而，柏拉图也没有把迷狂完全看作消极的东西。在《斐德罗》（244-245）中，他提出了几种不同类型的迷狂，其中一种是所谓“缪斯的迷狂”，也就是诗人在创作诗歌的时候具有的迷狂。“这种迷狂捕获一个温和、单纯的灵魂，唤醒并激励它通往歌唱和其他诗歌艺术，赞颂古代的丰功伟绩，教化子孙后代。以为凭借技艺就足以成为一名诗人而没有这种缪斯迷狂的人来到诗歌的门槛，当然是无功而返；理智健全者的诗歌在迷狂者的诗歌面前显得黯淡无光。”[34]迷狂对于诗歌是必要的，处于理智状态的人写的诗歌反倒没有处于迷狂状态的人写的诗歌“好”。从诗歌的立场来看，“技艺”反倒不是什么有益的东西。但是，如果有人把这里为诗和迷狂所做的辩护看作是柏拉图为批评诗而做的忏悔，那么他显然也弄错了。因为在这篇对话录的后面（《斐德罗》248e），柏拉图仍然把“诗人和其他从事模仿的人”的灵魂归为第六等级的灵魂，距离第一等级的哲学家灵魂还有很远的距离。我们看到，诗与“模仿”在《斐德罗》这里已经被关联起来了，它很可能建基于《理想国》第10卷中对诗的考察。在《理想国》中，诗人的能力没有像《伊翁》那样被界定为一种“迷狂”，而是被说成某种“模仿技艺”。如果说柏拉图通过“迷狂说”揭示了诗人的“非理性”特征，从而间接说明诗的“非真理”特征，那么他通过“模仿说”是想直接说明诗的“非真理”性质。“理性”和“真”恰恰是哲学为自己圈划地盘时所树立的基本界标。
在《理想国》第3卷，“模仿”只是戏剧这个特定类型的诗的特征，而在第10卷，它被视为诗的一般特征。要解释这点，首先要说明柏拉图所说“模仿”的多重涵义。“模仿”首先可以表示“扮演”[35]，譬如一个演员扮演医生（即医生的言行举止），这是第3卷的主要用法。“模仿”还可以表示“仿造”或“再现”，譬如一个画家在画布上再现一张床的外观，这是第10卷的主要用法。当柏拉图把诗人归属于“模仿者”的时候，他并没有仔细区分这两种不同意义上的“模仿”。诗人的创作活动本身被看作一种模仿，即通过语言或文字“再现”某个事物或某件事情；诗人（或演员）的表演活动也被看作一种模仿，即通过言行“扮演”某个实践者的实践方式。其实，“扮演”可以考虑为一种特定方式的“再现”，它不是使用外在工具而是使用自己的身体。有时候，学生的学习活动和成人的吟诵活动也被说成“模仿”，它们都是某种意义上的“扮演”。“模仿－扮演”不仅标识了诗的创作者的创作活动，而且刻画了诗的接受者的接受活动，这恐怕是柏拉图用它来界定“诗艺”之一般特征的理由所在。
既然“诗艺”被归结为一种“模仿技艺”，那么，接下来就需要从“技艺”的视域出发来考察它究竟是怎样一种技艺。“作诗”与做木工、医治病人、带兵打仗和治理国家之类的工作都不同，后面这些活动属于某种专门技艺，而“作诗”似乎不是某种专门技艺，而是集所有技艺于一身的“智慧大全”，因为“诗”的主题无所不包，而诗人显得无所不知。诗人“言说一切东西”，因而他似乎“知道一切东西”，甚至能够“制作一切东西”。柏拉图认为诗的“阿喀琉斯之踵”就在于“制作一切东西”这点。诗人顶着“制作者”（ποιητής）这个头衔，其实并不真正“制作”什么东西，而只是以特定的方式“再现－表现”一切东西。于是，“作诗技艺”就只能是像绘画一样的“再现技艺”或“模仿技艺”。关于床的绘画并不真正制造一张床，只是表现床的“表象”，同样，关于美德的诗歌并不真正制作出美德，而只是表现了美德的“表象”。“再现－模仿”不是真正意义上的“制作”，因而“模仿术”不是真正意义上的“技艺”。这样，诗人就不配享有“制作者”（ποιητής）这个头衔，他们最多是一些“模仿者”（μιμητής）。“模仿者”这个词在古希腊人听起来有“假冒者”或“表演者－戏子”的意思，它甚至被拿来与“魔术师”（骗子）相提并论。[36]柏拉图对诗人的这种贬斥是很严重的，因为对于古希腊人而言，公民或正经人首先凭借“技艺”而非其他东西得以在城邦里“安身立命”。如果诗人并不“制作”什么东西，只是“演戏”，那么，他对城邦而言就没有什么必要性。如果诗人说自己提供了消遣，给人带来了快乐，这对于柏拉图而言也没有任何说服力，因为在他看来，“娱乐”并不是必要的，相反可能还有坏处。在《理想国》第2卷（369以下），所谓“健康的城邦”只需要农夫、各种工匠和商人，而“发高烧的城邦”才会出现“模仿者”（戏子），包括诗人及其助手（例如，各种歌舞演员、吟诵家）。
究竟什么是“再现－模仿”，它跟真正意义上的“制作”有何不同？为了说明这点，柏拉图提供了一种更深层的形而上学解释。他首先区分了存在者的三个等级：最高层次的是“理念”（εἶδος）或“恒是－本质”（ὃ ἔστιν），其次是分有特定理念的具体事物，最低层次的是“影像”，即关于具体事物的再现，例如，镜子中的映像。这种分类的标准是所谓“真”或“真实性”——它不是存在者层面的而是存在论层面的分类。制作理念的神和制作具体器物的工匠更有资格被称为“作家”，而所谓“作家－诗人”就像“画家”一样只是制作影像，更应该被称作“模仿者”而非“作家”。
如果模仿者提供的“影像”或“摹本”能够很好地“再现－还原”被模仿的事物（“原本”），那么，这种模仿对“原本”不也是一种揭示吗？“影像”难道不分有一丁点儿“真实性”吗？为了避免这种质疑，柏拉图做出了更进一步的设定，即，模仿有两种，一种是对事物真相的模仿，一种是对事物表象的模仿，[37]而诗艺属于后者。这样，对“模仿活动”本身的批评在某种程度上被消解了，问题转到了“模仿的对象”上。柏拉图认为，诗人缺乏对理念世界的认识，因此他们“模仿”的东西是一些“表象”或“幻像”（τὸ φαινόμενον）。诗人自身没有知识，因而他提供的东西不可能是知识，那些对诗“信以为真”的人其实是受了欺骗。把“诗艺”直接归结为“欺骗”，这是柏拉图对诗的“毒害性”的第一个严重指控。这个指控比前面把诗艺等同于“迷狂”更为严重，因为诗人在迷狂的状态下能够“说出许多不错的话”，只是他自己对这些话缺乏理解而已。
诗乃至一般的“文学－艺术”是关于“表象”的表达，而哲学是关于“本质”或“理念”的表达，这是柏拉图的一个基本论断。这个论断几乎影响了后世所有柏拉图主义者，包括我们比较熟悉的黑格尔。从这个视野看，诗与哲学的关系是不可协调的：追求洞见本质的哲学必定要反对沉迷于表象的诗。在哲学看来，诗提供的“故事”是虚构的而不是真实的，诗沉迷于“感情”（πάθος）而妨碍理性（这点后面还要继续说明），诗是孩子气的而不是成熟的。如果说“诗”在各个领域上的意见在传统上被看作“权威”的话，那么，柏拉图的这些批评确实瓦解了这样一种局面。柏拉图对“诗”的“解魅”为“哲学－科学”带来了自身发展的空间，然而，它也很容易带给人们一个过分乐观的革命性幻想：“诗－文学”的蒙昧时代要被“哲学－科学”的成熟时代所取代。
无论是把诗看作关于表象的表达，还是把诗艺看作某种意义上的欺骗，都是从“认知”的视野来考察诗。这种“知识主义”的视域本身是从属于哲学的。如果“诗”的职能主要不在于提供“专业知识”而在于其他方面，那么，哪怕“诗”不提供任何“专业知识”，也不能因此就必然否定它的价值。亚里士多德就曾明白指出“诗”的任务不是提供某种专门知识，他认为，诗人可以犯一些特殊知识领域上的错误，这不算是诗艺本身的缺点，而且，为了达到诗的效果，诗人描述的东西可以是“不真实的”，因为诗所关注的不是事情“真是这样”，而是事情“应当如此”。[38]亚里士多德的说法并非没有道理，因为要求一切文学都成为“科学”（Wissenshaft）几乎是疯狂的主张。然而，这样的批评没有击中柏拉图的要害，因为他不仅批评诗在“专业知识”方面的缺乏，更重要的是缺乏关于“道德”或“正义”本身之“真相”的洞见。如果我们不把《理想国》第10卷中的“诗与哲学之争”理解为文学与科学之争，而是理解为道德方面的流俗意见与道德哲学之间的冲突，那么我们对于柏拉图所谓诗的“非真理性”将会报以更大的同情。事情似乎是这样：为了领会道德的“理念”，诗人必须学习“辩证法”从而转变为“道德哲学家”——这就好比普通的“手工艺人”必须学习“工艺理论”从而转变为“技师—技术家”——这正好符合柏拉图本人的人生轨迹。
四、诗的胜利？
至此我们获得一个印象：尽管柏拉图承认诗在某种程度上的教育作用，但是他对诗的基本态度是消极的。诗是非理性的“迷狂”的产物；诗是关于事物表象的不准确再现，它没能提供关于正义或道德的真正概念；诗激发情感而伤害理智，它利用修辞术和音乐来控制听众的快乐和痛苦从而实现“说服”甚至“蛊惑—蒙蔽”，而不是通过冷静的交谈来实现“教导—启蒙”。然而，柏拉图在《斐多》（60d以下）的叙述似乎扭转了整个局面。这篇对话录的开端部分颇有深意地提到，临刑前的苏格拉底居然搁置哲学而开始创作诗歌。“苏格拉底”说，自己常做同一个梦，梦中有声音吩咐他“从事文艺”，而他曾以为哲学是“最伟大的文艺”（μεγίστη μουσική），因而自己从事哲学就是听从了这个吩咐，但是，“自从我受到审判，而这位神（按：阿波罗）的节日又使处死我的时间推延，我想，莫非那个梦经常吩咐我去从事的是这种通俗的文艺（δημώδης μουσική），我应该去从事而不应拒绝。因为在我离世之前，听从这个梦去创作一些诗歌来洗罪（ἀφοσιώσασθαι），这样会稳当一些。”[39]哲学与“诗歌－音乐”都从属于广义上的“文艺”（μουσική），而狭义的“文艺”特指“诗歌－音乐”。苏格拉底把缺乏音乐性的哲学说成“最伟大的文艺”，这很可能是哲学家的一厢情愿，对于大众而言，文艺就是“诗歌－音乐”。一位哲学家以为整个“文教事业”的顶峰就是“哲学－辩证法－科学”，然而在临死前似乎突然意识到文教事业可能更接近于大众化的“诗歌－音乐－文学”，这的确非常有戏剧性。这似乎意味着哲学家低下了自己高贵的头颅，向诗人表示尊敬，甚至为自己的“哲学式傲慢”表示忏悔。古典学家尼采在《悲剧的诞生》一书曾经对苏格拉底临死对哲学的质疑和对艺术的拥抱有过生动的描述和分析，他站在“诗歌—艺术”的立场上尖刻地嘲讽了作为“逻辑学家—理智主义者”的苏格拉底。[40]如果对真理的追求最终是一场幻梦，那么哲学家搭建起来的“理念世界”与诗人们描绘的“表象世界”就没有什么根本的区别。正是基于这样的设想，极端的后现代主义者们开始鼓吹科学与小说（fiction）没有本质的区别。
实际上，只要柏拉图以“正义”、“美德”和“灵魂不朽”为言说的主题，那么，他一开始就与诗人站同一个阵营里。不过，他试图通过辩证法“哲学地”探讨“正义”，这又是受了苏格拉底的影响。辩证法的目标在于为正义寻求一个普遍定义（理念），而诗追求的不是定义，是直接给听众的灵魂灌输一种特定的正义观念。探求正义定义的过程本身（哲学）最终要成为教导一种正义观的活动（教化），否则就没有意义。正义观念究竟是通过“辩证法”逻辑地推论出来的（美德是一种知识），还是以神秘的方式从神那里领受而来的（美德是一种“神启”），这个问题仍然是开放的。[41]哪怕柏拉图也不否认关于“善”的领会需要一种直觉，一种内在的、精神性的洞见，而不是单靠逻辑推理，因为这种知识“不像其他学问那样可以表述，而是通过长期与其本身共在，然后它会突然在灵魂中生长出来——就像火被点着时闪出的光一样——并自身保养自身。”[42]这更接近于柏拉图所谓的“神启”或“迷狂”而不是“理智”。此外我们也不能忘记，柏拉图除了操练辩证法之外，还跟诗人一样创作“寓言—故事”（μῦθος）。
从历史上看，诗产生在前，哲学出现在后，诗代表着“传统文化”，哲学则代表着“新潮思想”。哲学与诗之争，不是什么“学科”之争，而是“新思想”与“旧文化”之争。荷马是“诗”或“旧文化”和的代表，柏拉图是“哲学”或“新思想”的先锋，由此也就不难理解，为什么“哲学与诗之争”由柏拉图自觉提出来，而且矛头直指荷马。柏拉图的任务既是批评诗歌和传统文化，也是为整个希腊理性主义思潮的正当性做辩护。伴随着柏拉图的批评，哲学几乎取代诗成为了教化的代名词，这深刻地影响了西方文明的历史。直到有一天，从哲学中脱胎而出的科学成为“新思想”的代表，并且把哲学（玄学）看作有待扬弃的“旧文化”，这个时候，“哲学”才仿佛觉悟到自己其实不过就是“诗”。由此看来，十九世纪末至二十世纪中期发生的“两种文化（科学与文学）之争”和“科玄之争”与并不是什么新鲜的东西，它们不过是“诗哲之争”的现代翻版而已。
[1]正如Urmson在《希腊哲学词典》中指出，“ποίησις”可以指诗歌的创作，也可以指诗歌本身。参考：J. O. Urmson,，The Greek Philosophical Vocabulary，Duckworth，1990，p. 137。
[2]“μουσική”狭义上指音乐，广义上指精神方面的一切才能和技艺（只能大概译作“文化—艺术”）。
[3]诗人的主要工作被说成“编故事”或“讲故事”（μυθολογεῖν），参考柏拉图《理想国》，392d2。另见柏拉图《斐多》，61b：“一个诗人真要想成为诗人，必须编故事，而非做论证”。本文凡引用柏拉图和亚里士多德的著作，均依据TLG（Thesaurus Linguae Graecae）从古希腊文译出，并参考部分英文、中文译本，以下不再说明。
[4]参考Gulley, N., “Plato on Poetry,” inGreece & Rome, Second Series, Vol. 24, No. 2 (Oct., 1977), p.154。
[5]亚里士多德：《论诗》，1451b27-28。
[6]在《理想国》第3卷（376e以下），苏格拉底希望讨论关于“μουσική”（文艺）方面的教育，而实际谈论的就是“ποίησις”（诗艺）。在《斐多》60d以下，苏格拉底说，他常常梦到有个声音对他说“去从事文艺”，他原先以为哲学是最伟大的文艺，后来怀疑文艺的意思就是平常的诗艺。
[7]Arnett,W. E., “Poetry and Science,” inThe Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 14, No. 4 (Jun., 1956), pp. 445-452.
[8]参考：柏拉图《理想国》，366b1-2：“ποιηταὶ καὶ προφῆται τῶν θεῶν”。在这里，诗人与先知被相提并论。
[9]柏拉图：《理想国》，598e。
[10]DK21B11 = KRS166。
[11]DK22B40 = KRS255。
[12]DK22B42。
[13]DK22B104。
[14]Tatarkiewicz, W., "The Concept of Poetry," Dialectics and Humanism, vol. II, no. 2 (spring 1975), p. 13。转引自http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_poetry。
[15]哈夫洛克（Havelock, E. A.）把早期的“philosophy”理解为“理智主义”，这点很有启发意义。参考他的著作：《柏拉图绪论》（Preface to Plato），The Belknap Press of Harvard UP，1963，第284页。
[16]参考柏拉图：《理想国》，376e以下。
[17]参考柏拉图：《理想国》，403c。
[18]柏拉图《理想国》，595b5-6。
[19]柏拉图：《理想国》，608b。
[20]柏拉图：《理想国》，332b9-c1。
[21]参考赫西俄德《神谱》第66行：缪斯们咏唱的主题就是“普全的纲纪（nomos）与风气（ethos）”。
[22]参考柏拉图：《理想国》，476a9以下。
[23]参考柏拉图：《理想国》，601a-b。
[24]参考柏拉图：《高尔吉亚》，502b以下。
[25]柏拉图：《理想国》，595a5-b1。
[26]柏拉图：《理想国》，605a-c。
[27]柏拉图：《理想国》，606d。
[28]柏拉图：《理想国》，607d-e。
[29]柏拉图：《礼法》，658e-659a。
[30]柏拉图：《理想国》，605b7-8。
[31]参考柏拉图：《理想国》，521d-522b。
[32]参考柏拉图：《理想国》，522a3-b1。柏拉图在此使用了“εὐαρμοστία”（随和、温雅）和“εὐρυθμία”（好节奏、匀称）这两个词，姑且合译作“温雅得体”。
[33]参考柏拉图：《申辩》，22b-c；《伊翁》，533e，534b，534c。
[34]柏拉图：《斐德罗》，245。
[35]参考柏拉图：《理想国》，393c5-6：“让自己在声音和姿态上与另一个人相似也就是模仿那个相似的人，对吗？”
[36]参考柏拉图：《理想国》，598d。
[37]参考柏拉图：《理想国》，598a以下。
[38]亚里士多德：《论诗》，1460b-1461b。
[39]柏拉图：《斐多》，61a4-b1。
[40]参考Nietzsche, F.,Basic Writings of Nietzsche, translated by W. Kaufmann, New York: The Modern Library, 1968, pp. 92-93。
[41]参考柏拉图：《美诺》，99e以下。
[42]柏拉图：《第七封信》341c-d。
来源：《世界哲学》2012年第5期
